Прошло је двадесет година од када је у Уметничком павиљону на Калемегдану одржана ретроспективна изложба Александра Томашевића (1921-1968), једног од најзначајнијих српских послератних модерниста. Народни музеј представља једну камерну Томашевићеву изложбу.
Кустос изложбе Гордана Станишић ране Томашевићеве радове, серије цртежа, успешно музеолошки комбинује са његовим сликама насталим током педесетих и шездесетих година, као и са једним бројем експоната изворне, етно-грнчарије из богате приватне колекције Александра и Гордане Томашевић.
Иако нема претензије ретроспективног карактера, изложба ипак прецизно указује на недовољно осветљено место Томашевићевог опуса у контексту генезе српског послератног модернизма и његово посебно место унутар Децембарске групе. Сликарство Александра Томашевића је још током педесетих година обликовало основе свог идентитета и духовне припадности.
Сигурно да је овакво тражење повезано и са Томашевићевом радном биографијом: он је прво био члан екипе за копирање фресака за изложбу српске средњовековне уметности у Француској, после чега је усавршавање наставио у Паризу, да би на крају постао један од најугледнијих наших конзерватора и радио у црквама светих Апостола у Пећкој патријаршији, свете Софије у Охриду, светог Петра у Бијелом Пољу, манастирима Морачи, Грачаници и Хиландару. Његова професија просвећеног конзерватора и његова вокација посвећеног колекционара етнографских предмета неминовно га је водила путем који ће даље усмерити његово сликарство.
Док дела из периода групе Самосталних можемо да посматрамо као прву и уводну фазу, дотле слике које настају у периоду Децембарске групе чине ненаметљиви прелаз ка свођењу конститутивних елемената слике, у чему је значајан узор био Жорж Брак.
Од друге половине педесетих година, Томашевић ствара слике као што су "Пећка патријаршија" или "Данилова припрата у Пећи", почетком шездесетих даље разрађује идеју изворног мотива у сликама као што је "Липљанска фасада".
Томашевић обилато користи могућности које интрасемиотички цитат даје послератном модернизму, за шта су добри примери слике "Гордана" из 1955. или "Ваза из Пећи" из 1957. Током шездесетих, а нарочито последњих година живота, он даје суптилну, ауторски интелигентну синтезу апстракције израсле из постулата послератне модернистичке слике и повесног наратива – предлошка који је основа стваралачког концепта.
Тако Томашевић ствара специфичан садржај у апстракцији, пунећи слику суштином цивилизацијских слојева и традиције "духа места". Само нас чисти историјскоуметнички формализам и ригидна морфолошка метода могу одвести на странпутицу тумачења повесних слојева и "сећајуће" апстракције Александра Томашевића. Зато до данас најдрагоценије за разумевање његовог сликарства остају расправе Лазара Трифуновића о "Старој и новој уметности" и текст Стојана Ћелића "Белешке о смрти, животу, путевима ка делу и делу сликара Александра Томашевића". Они разумеју Томашевићев модернизам као антиформализам, као концепт који се недвосмислено издваја усвајањем "genius loci" и узорним, креативним и пиктурално чистим везивањем за локално, српско-византијско цивилизацијско културолошко и уметничко наслеђе.
У језику геометрије се развија рефeрентна апстракција Александра Томашевића од 1962/63. године. Губе се почетни показатељи цитатног до мере када оно постаје дубинско онтолошко и / или семиотичко начело. У делима из "треће фазе" , пре свега темперама на панелу, и делима из "четврте фазе", композицијама од канелираних дрвених елемената, Томашевић маестрално еволуира облике из одређених мотива-узорака (фасаде, систем слагања опека, сокл на фрескама, основни модул тлоцрта цркве и сл).
На срећу, изложба у Народном музеју предочава нам неке од најбољих слика овог периода. Томашевић на овим делима или експериментише бојом, или само задржава бело – и присуство и одсуство боје пружају изазов ефектног ритмовања мреже уреза, канелура, светла, сенки и спојева.
Очигледна је и јака оптичка компонента ових дела. Она ипак није израсла из Томашевићеве фасцинације "high tech" елементима културе шездесетих година (нити би се уопште дала разметрти у том контексту) већ из контемплативног односа према боји и облику.
Композиције које Томашевић ствара током седме деценије доводе српску модерну уметност тог периода у сам врх концепта беспредметне слике као естетског објекта. Њен значај је у потпуном преображају од предлошка до завршеног дела, што овим сликама даје један нови, узбудљиви, истраживачки карактер.
Парадоксално, у њиховом формалном и језичком пуризму не региструје се губљење садржаја, већ његово трансцендирање у финим слојева геометријског саопштавања. Тако, када је реч о делу Александра Томашевића, форма је сигурно средство, а духовност вероватно једини садржај и циљ – важна поука када је реч о будућим валоризацијама српског послератног модернизма.
Лидија Мереник поводом изложбе Александра Томашевића, Народни музеј, Београд, фебруар-март 2000. Reporter 96, mart 2000, Бања Лука
 | A guest post by
|