Žana Duval (oko 1820 – oko 1862) bila je glumica, plesačica i kurtizana afro-francuskog porekla sa Haitija i dvadeset godina muza Šarla Bodlera. Ona je tema mnogih Bodlerovih pesama: „Balkon“, „Egzotični parfem“, „Kosa“, „Zmija koja pleše“… Bodler ju je nazvao „Crnom Venerom“, a uvrežen je stav da je Duvalova za njega simbolizovala opasnu lepotu, opsenu seksualnost i vudu mistiku. Živela je u ulici Rue de la Femme-sans-tete (Ulica bezglave žene). Eduar Mane, naslikao ju je na slici Bodlerova ljubavnica 1862. godine. Duvalova je preminula verovatno 1862. godine, pet godina pre Bodlera, od sifilisa koji joj je pesnik „podario“. Ona je glavni lik u filmu “The Salt Roads” Nala Hopkinsona reditelja sa Kariba, i u naslovnroj priči zbirke „Black Venus“ Angele Carter. Američka konceptualna umetnica Lorejn O'Grejdi priredila je foto-instalaciju od 16 diptiha Šarla Bodlera i Žane Duval pod nazivom „Cveće zla i dobra“. Škotska umetnica Mod Sulter bila je inspirisana Duvalovom, i reinterpretirala slike, i crteže Duvalove koje su naslikali poznati umetnici onog doba, ili sam Bodler uklučujući i Nadarovu fotografiju famozne Kreolke.
Bodler je bio težak čovek, jedan od najekstremnijih pesnika 19. veka i to ovenčan slavom, poznat po zbirci pesama „Cveće zla“. Smatran je izuzetnim ekscentrikom. Kao muza buntovnog pariskog dendija, Žana je inspirisala neke od ’najskandaloznijih’ stihova u istoriji, ode ženi koju je voleo da voli, a voleo i da mrzi, stihova toliko raskalašnih, da su bili povod najzloglasnijem francuskom suđenju za opscenost. Konzervativna javnost bila je šokirana. Bilo je toliko bogohulno da je šest pesama na sudu dobilo zabranu koja je ukinuta tek posle Drugog svetskog rata.
Zašto je njihov odnos bio tako buran? Bodler, koji je od rane mladosti imao sklonost da posećuje kupleraje, nazvao ju je svojom ‘gospodaricom ljubavi’. Žana je je svoju vezu sa Bodlerom videla i kao sredstvo da poboljša svoju situaciju neudate kreolke koja živi u Francuskoj u 19. veku. Kao pariski kicoš, Bodler je simbolizovao figuru dendija koji nema profesije osim elegancije, nema drugog statusa, osim da neguje ideju lepote u sopstvenoj ličnosti. Buntovan i rasipan, mogao bi se posmatrati kao buržoaski šopingholičar sa raskošnim ukusom, ali se ipak pridružio Francuskoj revoluciji. Duvalova, s druge strane, nije želela da pripada nikome osim sebi. Vreme ju je samo učinilo još većom misterijom. Bila je zapanjujuće lepa, prilično visoka i nezavisna. Čini se da je u dvadesetogodišnjem klinču njihove ljubavi, Duvalova uvek trijumfovala. Bodler je i posle definitivnog raskida crtao njene portrete u beležnici svoje sledeće ljubavnice, Apolonije Sabatije.
U onome što je jedan od najzlobnijih poteza u istoriji umetnosti, Duvalova je bukvalno i simbolično izbrisana iz Bodlerovog života na slici Gustava Kurbea, nakon jednog od brojnih raskida. Krupni plan Kurbeove slike otkriva izbrisanu figuru Žane Duval iza Šarla Bodlera. Duvalova je odlučila da prekine vezu jednom zauvek 1861. Ipak, on je nastavio da je finansijski podržava, da je voli na svoj način sve dok nije umro 1867.
Naslovna priča, „CrneVenere“, Anđele Karter u kojoj je Bodler opisan iz ugla Žane Duval, jednim od mnogih mitova o ženstvenosti koje Karter sa posebnom zluradošću ortodoksne feministkinje hirurški precizno razotkriva: mitom o egzotičnoj ljubavnici. Za čitaoce i pisce devetnaestog veka, Žana Duval je bila ’ono drugo’ i kao žena, a i zbog svoje tamne puti. Crnopute žene su viđene kao visoko seksualizovane i korumpirane proždiračice. Karterova osporava Bodlerovu predstavu Žane Duval tako što opisuje njihov odnos sa ženskog stanovišta. U komentaru nakon kratke priče, ona se poziva na neke od njegovih pesama u kojima je on opisuje kao muzu. Kao i drugi posmatrači egzotične ženstvenosti, Bodler je fasciniran izgledom Žane Duval: njena kosa, njen miris i njena gipkost čine je arhetipom seksualno uzbudljive egzotične ženke, koja jedva da poseduje bilo kakvu individualnost. Bodlerova konstrukcija se zasniva na boji njene kože i njenom poreklu. Pred Bodlerove citate Karterova postavlja ogledalo. Njena priča počinje bodlerovskim opisom Pariza, iz perspektive Žane Duval: zadimljeno-ljubičaste večeri pozne jeseni, dovoljno tužne da probodu srce. Sunce napušta nebo u vijugavim listovima oblaka; u grad se spušta teskoba, osećaj gorčine, nostalgija za stvarima koje nikada nismo znali, vreme nemoćne čežnje. Karter se oslanja na „Harmonie du soir“ , Pariz tmurne jesenje večeri suprotstavljen je Karibima, koje je Bodler opisivao kao ideal sekularnog raja. Za Karterovu, Bodlerove vizije imaju mesto jedino u tradiciji trivijalnosti. Njegov jezik i gestovi su maniri kolonijalnog uzurpatora. Nakon uvoda, koji u Bodlerovo poimanje Žane Duval, Karterova se fokusira na fizički izgled protagonistkinje. Koristeći termine ‘kultura’ i ‘priroda’, ona eksplicitno ističe kontrast i ukazuje na činjenicu da je istorijski konstruisan. Pozivanje na Maneovu sliku, koja prikazuje nekoliko obučenih muškaraca, jednu golu i jednu oskudno odevenu ženu, stavlja Bodlerov opis Duvalove u kontekst prikaza ženstvenosti devetnaestog veka. Slika svedoči o preovlađujućoj mizoginiji: dok su muškarci obučeni i u dijalogu, žene su gole i pasivne poput predmeta, samo ukrasi. Mane postavlja korpu punu voća pored gole žene u prvi plan, uspostavljajući tako još jednu vezu između ženstvenosti i prirode.
Mane je naslikao Duvalovu 1862. godine „La Maitresse de Baudelaire“ . Duval je zavaljena na kanabe, ograničena ogromnom belom haljinom u položaju beživotne lutke, za razliku od muškaraca u "Le Dejeuner sur L'Herbe", ona ne gestikulira, čak se ne podupire. Ona je stavljena u okvire kulture, ali izgleda da joj ne pripada. Kontrast između prirode i kulture nije samo ključ za rodne odnose, već čini osnovu za veći deo ideologije evropskog imperijalizma devetnaestog veka. Kolonije, često feminizovane, predstavljale su prirodu koju je trebalo pripitomiti. Stoga Duval postaje dvostruka žrtva rascepljenosti prirode i kulture. Ovde se Karterova oslanja na delovanje mita po Rolanu Bartu jer se istorijski konstrukt (žena = priroda, tamna koža = priroda) opravdava kao navodno prirodan. Karterova ovo pitanje jasno iznosi, iako ne na eksplicitan način, izražavajući svoj protest igrajući se elementima mita. Kao i druge intertekstualne aluzije, pozivanje na Manea izaziva izvesnu sliku ženstvenosti kod čitaoca, koji preispituje svoju percepciju ove slike, koja je do tada delovala apolitično.
Jedna od njenih demitologizirajućih strategija sastoji se u načinu na koji u svoje tekstove uzima svakodnevni život, svodeći tako pesnika i njegovu muzu na normalna ljudska bića. Razmišljanja Žane Duval o ekonomskoj strani njihovog odnosa, njenoj fizičkoj nezdravosti zbog sifilisa kojim je zaražena od Bodlera stoje u ironičnoj suprotnosti sa pesnikovim grozničavim erotskim željama. Karterova vraća Duvalovu iz mitske figure nazad u realnu ženu. Još jedan udarac na Bodleruvu fikciju rezultat je činjenice da kroz tekst Duvalova deluje kao da joj je prilično dosadno. Čini se da je veliki pesnik frustrirane dosade, bio posebno efikasan u ulivanju ove emocije svojoj ljubavnici. Ova ironija podriva divljenje koje se obično pokazuje velikim, muškim i mrtvim pesnicima. Time što je sifilis postao deo tog nasleđa, Karterova ga stavlja na isti nivo sa ovom umetničkom produkcijom. Pošto je njegovo pisanje utišalo Žaninu ličnost, njegova bolest je uništila njeno fizičko postojanje. Tako je mit o muzi potpuno razobličen: ako je muza nespojiva sa ljudskim osobinama, još manje je sa polnom bolešću. U "Crnoj Veneri", Karterova dekonstruiše dva aspekta slika žena iz devetnaestog veka: prvo, ona dovodi u pitanje muško mišljenje da egzotične i erotične žene ne poseduju nikakvu individualnost. Drugo, ona prelazi na metapoetski nivo. „Crna Venera“ je prepisivanje muški definisane književne istorije. Žane Duval prelazi iz objekta u poziciju subjekta i više nije ograničena na to da bude muza. Pričajući priču o Bodleru iz njenog ugla, Karter ovajoj vraća glas. Istovremeno, ona se kritički distancira od Bodlera.
Ipak umanjuje li ova oštroumna analiza začudnost i veličinu Bodlerovog pesništva, ili Maneovog i Kurbeovog slikarstva. Iskreno ne verujem. Ma koliko bile britke i tačne naknadne interpretacije fenomena minulih epoha iskazane kroz horizont bliske sadašnjice one maše prvobitni smisao. Britka marksističko-feministička analiza Karterove svakako ima sociološku i ‘političku’ težinu, ali ne i mističnost i poetiku veličina koje samo delimično razume. Žana Duval je višeznačnija pojava, značajnija za duh devetnaestog veka, nego što je muza Rolingstonsa Anita Palemberg za dvadeseti, a da li će muze u novom nadolazećem dobu još uvek postojati prosudite sami.