JAZZ REINKARNACIJA ŠOPENA
Kit Džeretov romantizam sedamdesetih
1971. godine, moj otac je dobio na poklon komplet karata za prvi beogradski („Njuport“) jazz festival, na koji uopšte nije imao nameru da ide. Pa su ulaznice završile kod mene, čisto da se ne bace. Tako sam, kao četrnaestogodišnjak, dobio priliku da uživo slušam legende jazz-a, kao što su Majls Dejvis, Dizi Gilespi, Telonijus Mank, Djuk Elington, Soni Stit….
U to vreme nisam imao pojma šta je jazz, ali mi je zvučalo logično da je to ono što je svirao Djuk Elington Big Band, koji je otvorio festival, 31. oktobra 1971. godine. Bilo mi je zanimljivo da ih slušam, ali nije baš da sam pao u nesvest od egzaltacije. Skroz je drugačije bilo dva dana kasnije na koncertu benda koji je svirao pod nazivom ’Gians of Jazz’ , u čijem sastavu su bili: Dizi Gilespi, Soni Stit, Kei Winding, Telonius Mank i Art Bleki. Te večeri, počela je moja višedecinijska ljubav prema jazz-u i odlučnost ne samo da naučim da razumem šta slušam već i da probam da naučim da to i sam sviram. Bliski susret sa ’be bopom’ je zauvek promenio moje muzičke preference, do te mere da, po povratku kući, od uzbuđenja nisam mogao da spavam. Ali, pravi šok je sledio par dana kasnije, kad sam otišao na koncert Majls Dejvisa, koji je došao u Beograd sa, meni tada nepoznatim muzičarima, medju kojima je bio i mladi Kit Džeret. To što su svirali nisam mogao da postavim ni u jednu memorijsku pregradu. Izgledalo mi je kao da neko svira karikaturu Stravinskog ili Bartoka uz ritam sekciju Karlosa Santane (ali na n-tu potenciju). Moram priznati da mi je to tada istovremeno bilo strašno fascinantno, ali i veoma bolno (u predelu ušiju:).
E sad, nisam baš siguran da li mogu da verujem svom sećanju: da je, tokom pauze, kada su se svi ostali povukli (ili je to možda bilo kasnije na jam-session-u u Domu Omladine?) Džeret seo za klavir i krenuo da svira ono po čemu će kasnije postati poznat, naročito nakon Keln koncerta. U tom trenutku, to mi je podjednako malo ličilo na jazz kao i ono prethodno Majlsovo, ali iz potpuno suprotnih razloga – jer je bilo toliko konsonantno, romantično i harmonski jednostavno, a tehnički savršeno, da sam imao utisak kao da slušam neki hibrid Šopena i neke sofisticirane pop-rock svirke.
Tada sam mislio da su ove moje asocijacije na Džereta bile krajnje subjektivne, pošto sam prethodno te godine, za potrebe diplomskog u nižoj muzičkoj, vežbao do iznemoglosti Šopenov nokturno u cis molu a u paraleli ’skidao’ Riders on the Storm (u to vreme najnoviji hit Doors-a) za potrebe svog rok benda. Kasnije sam shvatio da nisam jedini koji je imao ovakvu asocijaciju. Recimo, Vilson je konstatovao da, kada sluša Džereta, ima viziju Art Tejtuma i Šopena koji „zajedničkim snagama veslaju nizvodno u kanuu“. I nije jedini. Mnogo ljudi sam upoznao koji Jarrett-a vide kao jazz reinkarnaciju Šopena.
Pa se postavlja pitanje, na čemu se zasniva ova veza? Koji su to muzički elementi koji opravdavaju ovu asocijaciju?
Po mom mišljenju, osnovne sličnosti se sastoje u sledećem:
- Pre svega u jedinstvenosti i prepoznatljivosti svakog od njih ponaosob
- U načinu na koji obojica sviraju rubato
- U akcentuaciji, naročito u brzo odsviranim skalama i arpeđima
- U ornamentici
- U kompleksnosti fraza u odnosu na harmonsku jednostavnost
- Ali, pre svega, u sličnoj romantičkoj melodijskoj genijalnosti
Jedinstvenost i prepoznatljivost su relativne kategorije. Zavisi od toga šta neko zna i u kojoj meri. U srednjoj muzičkoj smo imali predmet, koji se zvao ’Slušanje muzike’, za koji se ispit polagao tako što je trebalo prepoznati neke segmente pojedinih muzičkih dela, koje ti profesor pusti bez ikakve sugestije. Dakle, cilj je bio da učenicima, manje-više, svaki kompozitor postane jasno prepoznatljiv. Sećam se sebe, koji na ispitu razmišljam ovako: „Aha, ovo je neki od Bahovih sinova. Ček da razmislim koji…“. Šopen i Džeret, iz faze sedamdesetih, su, medjutim, prepoznatljivi gotovo svakome, već na osnovu prvih nekoliko taktova. Njihovu specifičnost i jedinstvenost ne moraš muzički da upoznaš da bi je prepoznavao, već je jednostavno ’osećaš’. Slabo upućeni slušalac će teško prepoznati da li je nešto što sluša komponovao Šuman, Šubert ili Mendelson. Ali će vrlo verovatno prepoznati Šopena. Takodje, možda će se debelo misliti da li neki klavirski jazz svira Bad Pauel, Red Garland ili Beri Haris. Ali će Džereta iz sedamdesetih – ako ga je ikada prethodno čuo – prepoznati ’iz aviona’!
Rubato je u principu naziv za slobodan tempo, u odnosu na takt. Smatra se da rubato donosi ekspresivnu slobodu i da ga nije moguće tačno iščitati u notama. Šopenova upotreba rubata je bila potpuno u neskladu sa zahtevom za metričkom preciznošću, koja je bila karakteristična za muziku njegovog doba. Iako je ta vrsta ekspresivne slobode delimično proizlazila iz Šopenove sklonosti ka ’improvizaciji’, njegova upotreba rubata je bila pažljivo izbalansirana sa zahtevima tempa, pošto je mrzeo odugovlačenja. Nije se smelo preterivati sa rubatom, koristiti ga na pogrešnom mestu i bez jasnog razloga jer bi to onda izgledalo kao tehnička nesigurnost. Drugim rečima, Šopenov rubato je bio izuzetno suptilan iako suštinski utkan u tkivo svih njegovih dela. Upravo to i čini Šopena jedinstvenim: omogućuje ekspresivne varijacije u skladu sa preferencijama interpretatora, ali uz opasnost da se ovim varijacijama izgubi ono što je autentično za Šopena. Pogorelić je, recimo, prenaglašenim rubatom podelio publiku na one koji su se divili ovaj dodatnoj ekspresivnosti i one koji su smatrali da to jednostavno više nije Šopen.
Slično je kod Džereta. Rubato ima funkciju ’ljuljanja’ melodije oko jedinica takta, ali najčešće ne na uštrb ritmičke jasnoće. I ta se ’ekspresivna zadrška’ kombinuje sa metronomski tačnim trideset-dvojkama u skalama ili arpeđima. Čak i kada je jednostavno ’skinuti’ note onoga što Džeret svira – kao, recimo, tokom prvog stava Keln koncerta – to je jako teško odsvirati na način na koji je on to zaista odsvirao. Džeretov rubato je po mnogo čemu ’šopenovski’ a pre svega po suptilnosti i ivici po kojoj se čovek mora kretati izmedju ekspresivne slobode i zahteva tempa i metrike.
Akcentuacija je nešto po čemu se Džeret najviše razlikuje od drugih jazz pijanista. Možda je razlog i u tome što je pored klavira i saksofona, svirao i bubnjeve. Njegova klavirska akcentuacija je u velikoj meri ’perkusionistička’. A pritom fleksibilna. Paterni akcentuacije se menjaju u zavisnosti od fraza i melodijskih zahteva. Niti je to klasični princip akcenta na prvi i treći bit, niti dominantni jazz akcenat na drugi i četvrti. Akcenti su ’embedovani u fraze’ od kojih su mnoge unapred pripremljene i dobro promišljene a neke druge stvorene na licu mesta tokom improvizacije. Ali, ova sposobnost variranja akcentuacije čini da i najprostije melodije – kao recimo niz od 5-6 tonova neke skale u striktnom tempu – mogu da se koriste na veoma ekspresivan način. Time se akcentuacijom postiglo isto ono što se postiglo i upotrebom rubata: povećanje ekspresivnog potencijala uprkos harmonskom pojednostavljivanju.
Šopen je jedan od prvih klasičnih muzičara kod koga možemo videti ovakvo variranje akcentuacije zavisno od melodijske fraze. I velika je verovatnoća da to proističe iz proučavanja, pre svega poljske, folk muzike, kao što je vidljivo u mazurkama, koje je komponovao tokom čitavog života, i u kojima je ova neregularnost akcentuacije jedan od osnovnih elemenata stila.
Ornamentika se obično ne smatra strukturalnom karakteristikom muzike, već dodatnim ukrasom, koji ne doprinosi harmonskoj ili melodijskoj kompleksnosti, već samo ’dopadljivosti’ melodije u skladu sa nekim ukusom. Ovo naročito važi za francusku baroknu ornamentiku gde se baš preterivalo sa ornamentima bez nekog jasnijeg muzičkog razloga. Hajdn je prvi počeo da koristi ornamentiku tematski, a to postaje strukturalno u nekim Betovenovim delima. Ipak, ekspresivna moć ornamentike dolazi najviše do izražaja kada je ona toliko uklopljena u strukturu i melodiku da prestaje da bude ornamentika. Džerald Abraham je to definisao na sledeći način:
„Kada ornamentika prestaje da bude ornamentika? Pa onda kada je to Šopen!“
Slično je kod Džereta, čija repetitivna ornamentika, doduše, ponekad podseća više na Baha nego na Šopena, ali svojim funkcijama unutar kompozicije - na primer za potrebe parafraziranja, pa tako povezivanja različitih melodičkih jedinica - prevazilazi nivo ’ukrasa’ i postaje strukturalni deo muzičkog izraza.
I Šopen i Džeret su majstori krajnje kompleksnih i ekspresivnih melodija, koje uvek deluju ’pevljivo’ mada zapravo to nisu. Džeret insistira na ovom utisku pevljivosti tako što zaista peva svoje melodije dok ih svira. ’Normalnim’ ljudima to uopšte ne bih preporučio da probaju. Šopen, s druge strane, je eksplicitno insistirao na to tome da svaka melodija koju je napisao jeste, „u principu“ pevljiva, iako ne i praktično - ako ni zbog čega drugog a ono zbog velikih intervalskih skokova i postavljanja jedne melodije unutar previše oktava. Ovo insistiranje na ’pevljivosti’ nije samo izraz želje da melodije postanu popularne, već je u pitanju tehničko uputstvo za svirača, koje bi mogli da definišemo, parafrazirajući Vuka Karadžića, na sledeći način:
- „Sviraj kao kada bi pevao, a pevaj kao što je odsvirano“
Drugim rečima, ne sakrivaj momente kada udišeš vazduh i nemoj da osećaš problem što ti je vibrato drugačiji u različitim registrima. Ideja je u sledećem: ako se taj ’prirodni’, ’glasovni’ muzički izraz adekvatno prenese na pijanističku tehniku, postići će se ekspresivnost koja daleko nadilaze standarde instrumentalne muzike, pre svega zbog toga što se emocije najlakše vezuju za ljudske glasovne izraze, pa tek onda za instrumentalne kreacije.
Šopen i Džeret su možda dva najveća majstora ikada koji su ovakvu viziju ekspresivne romantičke muzike zaista dosledno utkali u svoja dela.
Naravno, sve ovo ne bi vredelo da nisu u pitanju dvojica jedinstvenih muzičkih genija, koji su melodijsku kompleksnost umeli da naprave pitkom i prepoznatljivom na način na koji je pitka i prepoznatljiva mnogo jednostavnija popularna muzika. To se ne može objasniti muzičkom analizom. Niti nabrajanjem elemenata od kojih se sastoje melodije ili harmonije. Mislim da niko nikada nije uspeo da utvrdi pravila koja Šopenove ili Džeretove fraze čine autentičnim i jasno prepoznatljivim. U pitanju je kompozitorska genijalnost, sposobnost da se uvek iznova kreira niz tonova koji imaju jedinstvenu asocijativnu moć koja, iz nekog krajnje neuhvatljivog razloga, dotiče sve ljude. Jedino kako ja to mogu da objasnim je da oni jednostavno slede nepogrešivi unutrašnji osećaj i imaju poverenje da ono što dotiče njih same sasvim sigurno dotiče i sve druge.
Da ima Boga, to bi se moglo nazvati božanskim darom. A i ako ga nema… - ja bih i dalje da to tako nazovem…
Autor Slobodan Simović
 | A guest post by
|