Napolitanska škola improvizacije
Rutina koja omogućuje inspiraciju
Kada smo 1975. godine Vlada Jovanović – Didi i ja krenuli na privatne časove komponovanja kod Vlaste Trajkovića, u to vreme asistenta Vasi Mokranjcu na katedri za kompoziciju i orkestraciju na Muzičkoj akademiji u Beogradu, očekivali smo da naučimo sve što je potrebno da bi komponovali u stilu Stravinjskog, Bartoka ili Pendereckog. Vlasta nas je, medjutim, prvo vratio nekoliko vekova unazad. Pošto smo se obojica u to vreme ozbiljno zanimali ne samo za modernu komponovanu muziku, već i za jazz, Vlasta je započeo našu edukaciju trista godina starom metodom za koju je tvrdio da je osnova koju svaki ozbiljan kompozitor mora da savlada, a koja je istovremeno adekvatna za učenje jazz-a, pošto će nas naučiti pre svega da improvizujemo, pa tek onda da zapisujemo precizno definisane kompozicije - koje nisu ništa drugo nego najbolje improvizacije, zapamćene i ’fiksirane na notnom papiru’. Tada sam prvi put ozbiljnije počeo da se bavim ’napolitanskom metodom’, za koju sam prethodno doduše čuo na časovima istorije muzike, u srednjoj muzičkoj školi, ali je nikada nisam ozbiljno shvatao kao nešto što bi moglo biti korisno za moje sopstveno muzičko napredovanje.
Napolitanski pristup studijama muzike odlučujuće je uticao na muzičku edukaciju sve do današnjih dana. Mi i dan danas zovemo muzičke akademije ’konzervatorijumima’, što potiče od napolitanskog projekta, iz 16. veka, da sa sačuvaju (conservatio), i pripreme za život, siročići iz Napulja i okoline, koji su izgubili roditelje usled kuge, gladi, prekomorskih putovanja ili masovnog kriminala. Izvesni majstor Frančesko je 1535. podigao kapelu, pri crkvi Santa Maria di Loreto, koja je 1537. pretvorena u sirotište. Nakon toga su osnovana još tri slična sirotišta: Pieta dei Turchini 1573, Porta Capuana 1578, i Poveri di Gesu Cristo 1589. godine. Ideja da se sva ova deca sistematski uče muzici, pripremajući se za buduće profesionalce, verovatno datira iz doba oko 1633. godine. Ubrzo je više hiljada štićenika, najmanje po osam, a najčešće po deset godina, učilo muziku unutar ova četiri konzervatorijuma, nalazeći nakon toga poslove ne samo u okolini Napulja, već širom Evrope. To je kao kada bi danas katolički manastiri prihvatali siročad, hranili ih desetak godina i sve vreme učili programiranju, proizvodeći, vremenom, desetine hiljada top IT profesionalaca!
Tokom 17. i 18. veka, muzičari su bili veoma tražena roba, kako u sakralnim, tako i u sekularnim krugovima. Samo za potrebe crkvenih horova, trebalo je nekako pronaći veliki broj muzički pismenih pevača, a to je kasnije eksplodiralo sa razvojem italijanske barokne opere. Potreba za izvođačima orkestarske muzike je rasla eksponencijalnom brzinom, slično kao i potražnja za kompozitorima. Drugim rečima, napolitanska crkva je, ovim jedinstvenim projektom, spojila humanitarni cilj očuvanja siročadi sa vizionarskim shvatanjem budućih potreba na tržištu rada. Očigledno je da je to podrazumevalo investicije, uključujući i plaćanje najboljih profesora (kao što su, recimo, bili, Alesandro Skarlati, Frančesko Durante, Đuliano Peruđino, Frančesko Provencale, Djovani Batista Pergolezi ili Nikola Porpora…), nabavljanje najboljih instrumenata, kao i razvoj metodologije koja bi bila univerzalno primenjiva na svu decu. Vremenom, ove škole su postale toliko čuvene, da su počele da privlače ne samo siročad, već i talentovane muzičare iz cele Italije, koji su plaćali pozamašne školarine da bi, u ovim prestižnim konzervatorijumima, dalje razvijali svoj talent.
Da bi se opravdala ova investicija, od dece se zahtevala posvećenost i disciplina. To je podrazumevalo učenje i vežbanje od zore pa do sumraka, svaki dan tokom godine, u periodu od minimum 8-10 godina. Bez odmora, bez ’vikenda’, bez popusta i bez obzira na nivo na kome se neko dete u određenom trenutku nalazi.
Napolitanski sistem muzičkog obrazovanja, pored usavršavanja tehničkih sposobnosti sviranja nekog instrumenta (većinom kibord-instrumenata i/ili violine), i pored solfeđa, koji je vremenom pretvarao polaznike u pouzdane horske pevače, sastojao se od učenja i memorisanja muzičkih pravila, formi i struktura (’regole’). To nije uključivalo, kao danas, samo elemente: skale, intervale, akorde…već i ogroman broj ’šablona’, ’mustri’, ’uzoraka’ za sve muzičke figure koji se mogu upotrebiti u improvizaciji ili komponovanju. Od pravila oktava, različitih tipova kadenci, kontrapunktnih kombinacija, standardnih sekvenci i modulacija, pa sve do fraza koje uključuju dozvoljene disonance. Studenti su memorisanjem ovih struktura dobijali čitavu biblioteku elemenata koje su mogli da kombinuju do mile volje. Ipak, automatizovanje kombinovanja je predstavljalo najvažniji segment edukacije. Taj najsloženiji zadatak je uspešno realizovan upotrebom metode koja je nazvana ’partimento’.
Učenici su do besvesti improvizovali tako što su na date bas linije svirali drugu, gornju melodiju, pre svega upotrebljavajući i kombinujući već naučene uzorke i šablone, što veštije primenjene u kontekstu bas linije u čiju su melodijsku logiku svi upotrebljeni šabloni morali da se uklope. Tek kada u potpunosti savladaju veštinu improvizacije korišćenjem naučenih šablona i sekvenci, studenti su mogli da stvaraju sopstvene elemente, kao i da pokušavaju originalna povezivanja fraza preko zadate bas linije.
Ovo jako liči na učenje jazz improvizacije, u odnosu na melodiju pesme i harmonsku strukturu datu kroz neku ’formulu’, tako što se prvo što veštije upotrebljavaju već naučeni jazz obrasci (jazz leaks), većinom ’skinuti’ nakon slušanja velikih majstora iz prošlosti. Bil Evans je jednom rekao da je 90% improvizacije znanje, a samo 10% inspiracija. Pošto je, kao klasično obrazovani muzičar, imao velike probleme da uopšte počne da improvizuje, mladi Bil je pribegao ’napolitanskom’ metodu: izolovao je gomilu jazz šablona i mustri, koje je skinuo ’na sluh’, učivši ih napamet kao elemente koji se mogu kombinovati i onda upotrebljavati u improvizacijama bukvalno bez ikakve alteracije. Njegovo iskustvo je bilo da inspiracija i kreativnost počinju tek kada su svi ovi naučeni elementi potpuno memorisani i već mnogo puta oprobani u različitim kombinacijama. Durante, Pergolezi, pa čak i Bah, koji je pomno studirao napolitanske metode, bi mu odmah odgovorili: „Pa, naravno. Kako drugačije?“.
Najranija sačuvana partimento kolekcija potiče od Bernarda Paskvinija, s početka 18. veka. Ovu metodu su popularnom učinili Aleksandro Skarlati i njegovi učenici Frančesko Durante i Leonardo Leo. Univerzalno priznanje, ovaj pristup muzičkoj edukaciji je dobio nakon što je postao kanon Pariske muzičke akademije, koja ga je preimenovala u ’harmoniju’. U nemačkoj su popularnosti doprinele i takve kompozitorske gromade, kao što su Hendl i Bah, a kasnije čak i Mocart. ’Langloz manuskript’, za koji se smatra da predstavlja Bahove kompozitorske pedagoške metode, neki nazivaju najdetaljnijom kolekcijom nemačkih partimenata. Vagner je studirao kod Kristijana Vajnliha, koga je učio Stanislao Matei, franciskanski fratar, koji je ujedno bio cenjeni kompozitor i muzikolog, i koji je ostavio jednu od najobuhvatnijih kolekcija napolitanskih partimenta, sa primerima njihove primene. Poznato je da je Vagner ovu kolekciju pomno proučavao, primenjujući naučene principe u nizu svojih dela, uključujući i čuveni početak preludijuma Tristana i Izolde, u kome je vešto interpretiran jedan od partimenata koje se može pronaći kod Mateia.
Muzička pedagogija, s kraja devetnaestog i tokom dvadesetog veka, je otkrivala nove metode učenja, zbog čega je tehnika napolitanske škole jedno vreme bila skoro pa zaboravljena. Ipak, 21. vek je doneo i povratak napolitanskim korenima. Tome je doprinela i uticajna Sangvinetijeva monografija Umetnost partimenta, objavljena 2012. godine, kao i Robert Gjerdingen i Tobijas Kram, koji su obrazovali čitav niz mladih muzičara, medju kojima i Almu Dojčer, koja je, još kao devojčica, vešto improvizovala koristeći tehniku partimenta.
Napolitanska metoda muzičke edukacije omogućavala je muzičarima da prepoznaju, pamte i ad-hoc kreiraju muzičke strukture na sličan način na koji šahisti pamte partije koje su odigrali na osnovu ranijih proučavanja različitih otvaranja i šahovskih mečeva velikih majstora, odigranih u prošlosti. Kada je 1747. Bah improvizovao na licu mesta fugu na temu koju mu je dao tadašnji kralj Pruske Frederik II (i koju je, po povratku kući, zapisao po sećanju, pa poslao partituru kralju sa posvetom) on nije uradio ništa drugo nego ono što su siročići rutinski radili u napolitanskim konzervatorijumima. Ova improvizacija je bila zasnovana na šablonima koji su mu bili odlično poznati, sa odstupanjima koja je lako pamtio upravo zato što su povezivala ili alterovala dobro poznate formate. Drugim rečima, uopšte mu nije bila potrebna natprosečna kratkoročna (radna) memorija, jer se veći deo elemenata fuge već nalazio u njegovoj dugoročnoj memoriji. On ih je samo vešto prilagodio melodiji koju je dobio, kao što su napolitanske regole prilagođavane bas liniji zadatog partimenta.
Naravno, Didi i ja nismo bili ni približno tako uspešni u našim improvizacijama na bas linije koje nam je zadavao Vlasta Trajković. Nedostajala nam je ona posvećenost i disciplina koju su, ne bez razloga, napolitanski učitelji muzike zahtevali od svojih učenika. Valjda su nam slobodne vreme, vikendi i gradske žurke bili previše dragi. A nisu pomogla ni ostala interesovanja, sve filozofije, fizike, umetnosti i društveni angažmani kojima smo, u paraleli, pokušavali da se bavimo.
Majstorstvo zahteva fokus i beskrajno vežbanje. Time se postiže rutina. A, kao što je potvrdio i sam Bil Evans, rutina je osnova inspiracije i kreativnosti. Niko to nije jasnije shvatao od napolitanskih muzičkih edukatora.
Autor: Slobodan Simović
 | A guest post by
|