O TRI PRISTUPA RAZUMEVANJU JAZZ-A

ZAŠTO SU JAZZ MUZIČARI GRANIČARI SLUŠNOG SKLADA

Kako na par stranica nekome objasniti jazz? Premalo prostora za detalje neophodne onima koji ga vole i znaju nešto o njemu. Previše za one koji ga ne podnose. Ipak, da pokušam, uz mnogo pojednostavljivanja i sumnjivih generalizacija.

Bill Evans

Prvo da ukratko kažem nešto o istoriji jazz-a. Sledeći sugestiju Dragutina Gostuškog, iz knjige Vreme Umetnosti, podeliću ugrubo istoriju jazz-a na ‘renesansni’, ‘klasični’ i ‘barokni’ period, ili preciznije na bloes/regtime period, bebop period i post-bop period. Blues/regtime period je uspostavio prvobitni jezik jazz-a, zasnovan na kombinaciji blues skale, nekih osnovnih principa muzičkog romantizma, polifone improvizacije i spečificnog ritma zasnovanog na sinkopiranju, poznatijeg pod nazivom ‘swing’. Ovo je bio atraktivan jezik, koji je jazz učinio popularnim, ali nije omogućavao dovoljnu kompleksnost neophodnu za uzdizanje ovog tipa muzike na nivo prave i jedinstvene umetnosti. Za tu kompleksnost, koju je doneo bebop, lično su zaslužni Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, kao i još desetak drugih muzičara, koji su se sastajali i zajedno svirali u par ekskluzivnih jazz klubova u Njujorku četrdesetih godina prošlog veka. Oni su ubrzo razvili potpuno novi jezik koji je u početku izgledao previše ezoterično i nerazumljivo tradicionalnim jazz muzičarima. Bebop je doneo muzičke elemente koji su stimulisali virtuoznost: nove skale, spečificnu akcentaciju na ‘off-bitu’, ritmičku i harmonsku kompleksnost kao i principe gradjenja melodije, koji su omogucavali daleko raznovrsnije fraze, sa mnogo više hromatike i atonalnosti, koja se, zbog veštih mehanizama razrešenja tenzije, nije dozivljavala kao disonantna. Bebop je nesumnjiva osnova jazz-a kao umetničke forme, čiji su mnogi elementi i principi zadrzani kasnije u gotovo svim jazz stilovima koji su nastali nakon njega. Zbog toga sam treći osnovni period jazz istorije i nazvao post-bopom, uprkos činjenici da se danas ovaj izraz više koristi za nešto što bih ja radije nazvao “neo-bopom”. Postbop, kako ga vidim, se sastoji iz lepeze stilova, od kojih su verovatno najznačajniji cool, modalni jazz i fussion. U neku ruku, sva tri stila je inaugurirao Miles Davis, tokom tridesetak godina permanetne jazz inovacije, uz pomocć giganata, kao što su Bill Evans, John Coltrain, McCoy Tayner, Herby Hancock i mnogi drugi. Zajednički imenitelj svih ovih stilova je uvodjenje bitonalnosti, novih skala kao i harmonskih kombinacija od kojih su mnoge preuzete iz modernije klasične muzike, pre svega impresionizma i ekspresionizma.

Miles Davis & Bill Evans: Blue in Green, sa transkripcijom

Danas, nakon svega, može da se govori o tri osnovna pristupa jazz jeziku, koji god still da je u pitanju, od kojih bih jedan nazvao linearnim, drugi strukturalnim a treći semantickim. Strukturalni pristup se može primeniti na sve: harmoniju, melodiku, pa i ritam. U ovako kratkom tekstu, ilustrovacu kako taj pristup ‘radi’ na primeru jazz harmonije. Jedinstvena atraktivnost jazz-a se sastoji u činjenici da stalno isprobava granice ljudske slušne percepcije a naročito do koje mere nama moze da zvuči skladno i konsonantno nešto što je u osnovi konstruisano tako da sadrži mnogo disonanci. To je osnovna razlika izmedju jazz-a i popularne muzike, koja je najčesce mnogo ‘banalnije’ konsonantna, pa stoga trivijalno skladna. Jazz promoviše netrivijalni sklad, balans koji je uspostavljen ne zbog, vec uprkos muzickih elemenata od kojih se konstruiše. Strukturalno, to se najbolje vidi ako se razmišlja o harmonijama na našin na koje se one mogu odsvirati na klaviru. Jazz piano tutorijali se često fokusiraju upravo na ovo objašnjenje jazz harmonije kao strukture koja ima osnovni akord u levoj ruci, u skladu sa harmonskom funkcijom unutar tonaliteta i sekundarni akord (“upper structure”) u desnoj  ruci koji, sam za sebe, pripada nekom drugom tonalitetu. Recimo, ako u levoj ruci sviraš G7 u dominantnoj funkciji (unutar Cmaj7 tonaliteta), recimo kao G-D-F, u desnoj ruci mozeš da sviraš Es dur (Eb-G-Bb) ili, recimo, Des dur (De-F-As). Ovo su sada bitonalno strukturirani akordi koji (za one koji razumeju ovakvu notaciju) u odnosu na skalu, imaju sledeće elemente:

1, 5, 7 sa dodatim b13, 1, #9 i 1, 5, 7 sa dodatim #11, 7, b9

Shodno tome, ovi se akordi mogu nazvati G#9b13 i Gb9#11 i dobro predstavljaju tip kompleksnih harmonija koje se koriste u jazz-u. Uprkos tome što se u oba akorda nalaze po dva tona koja su disonantna u odnosu na tonalitet, akordi zvuče skladno, naročito kada se razreše u Cmaj7 koji ima osnovnu tonicku funkciju. Medjutim, važno je shvatiti da ovi akordi ne zvuči konsonantno u svakom ‘hvatu’ ili ‘poziciji” (voicing-u). ‘Upper structure’ pristup nam sugeriše jedan od hvatova koji zvuči dobro, ali postoje i druge pozicije istog akorda koje zvuče jezivo, zato što u njima disonance nisu adekvatno ‘sakrivene’.

Koga zanimaju upper structures, moze da pogleda ovaj tutorijal koji pokazuje kako ih je koristio Stevie Wonder

Drugim rečima, hvat ili pozicija (voicing) nekog akorda je kljucna tajna koju jedan jazz muzičar mora da savlada. Istovremeno je potrebno da koristi raznovrsne pozicije nekog akorda (da ne bi zvučalo dosadno) ali i da izbegava one koji zaista zvuče disonantno u odredjenoj harmonskoj kombinaciji. A onda još da takve kompleksne akorde, na ivici atonalnosti, kombinuje u harmonskim nizovima tako da čitav niz zvuči konsonantno uprkos eksploziji tonova koji su izvan tonalnog sklopa. Postoje jasna pravila koje treba slediti da bi se ovo postiglo, kao što postoji i mnogo različitih kombinacija koje omogućuju individualnu kreativnost u skladu sa preferencama. Jedno od tih pravila je da odmak od tonalnog sklopa mnogo redje deluje disonantno u dominantnoj funkciji nego u tonickoj. Drugim rečima, u dominantnoj funkciji, postoji mnogo veći opseg mogućih reharmonizacija koje zvuče dobro, nego kada je tonalna funkcija u pitanju. Što je logično, jer dominanta donosi tenziju a tonika razrešenje. A prosta logika upućuje na to da je mnogo više mogucih tenzija nego što je mogućih razrešenja.

Linearni prisup, ako i dalje pričamo o harmonijama, definiše način na koji se mogu graditi elementi melodije i improvizacijie na osnovu neke skale koja je vezana za tu harmoniju. Recimo, da bi omogućili virtuoznost na duvačkim instrumentima, zasnovanu na frazama u 16-tinama, bebop muzičari su morali da koriste skalu deljivom sa 4, pa su tako uveli dodatni stepen na standardnu skalu od 7 tonova. Ako se C dur skala sastoji od tonova: c,d,e,f,g,a,h (ono što se na zapadu zove ‘b’), bebop muzičari su dodatno ubacili ‘as’ u skalu, omogućujući sebi off-bit akcentaciju i simetriju u odnosu na takt. Legendarni Barry Haris je izveo čitavu teoriju jazz-a iz ovog ekstra tona koji se ubacuje izmedju 5 i 6 stupnja durske i 7 i 1 stupnja prirodne molske skale.  Skale su uvek bile važne u jazz-u, ali je razlika u tome što se, u blues/regtime fazi, improvizacija gradila gotovo isključivo od tonova nekih skala, dok je bebop uvek tretirao tonove skale kao ‘ciljeve’ (“targeted notes”), do kojih se dolazi preko ‘prolaznih’ tonova, koji ne samo da ne moraju da pripadaju, već najčesći zaista i ne pripadaju skali. Te ‘prolaznice’ su često polustepen ispod ili polustepen iznad ciljanog tona, što znači krajnje disonantne u odnosu na tonalitet, ali ipak i dalje zvuče skoro pa konsonantno, pošto se dovoljno brzo razrešavaju u ciljanom tonu, pa tako, uz pravilan ritmički tretman, ‘varaju’ naš sluh, kome se čini da sve skladno zvuči u odnosu na tonalitet. Ovakvih ‘prolaznica’ može biti više, što znači da se dolazak do ciljanog tona može odložiti čitavom frazom konstruisanom od nekoliko prolaznica. Time se povećava rizik od disonance, ali i dokazuje majstorstvo izbegavanjem iste, kad neko zna kako da učini liniju improvizacije skladnom uprkos ekstenzivnoj upotrebi tonova koji ne pripadaju tonalitetu. Na ovaj način, bebop je doneo nešto što je u ranoj fazi jazz-a bilo nezamislivo: spojio tradicionalone skale (doduše uvećane za još jedan, osmi stupanj) sa hromatikom, koja je omogućila beskrajne varijacije, od kojih su, da ponovimo, samo neke zaista zvučale dobro  ito samo u odredjenim kontekstima – što je sprečavalo mnoge, inače odlične muzičare, da brzo savladaju ovaj novi oblik svirke, koji je postao znak prepoznavanja nove jazz elite.

Charlie Parker: A Night in Tunisia, sa transkripcijom improvizacije

To je verovatno i glavni razlog zbog koga je danas semantički pristup jazz-u možda čak i najlakši za one koji bi da nauče da ga sviraju. Semantički pristup se sastoji iz učenja fraza i paterna koje su veliki jazz muzičari već koristili kao elemente svog muzičkog izraza. To je nalik učenju jezika koje se ne zasniva na gramatici i vokabularu, nego na frazama koje se izgovaraju u kolokvijalnom jeziku. Postoje hiljade ovakvih fraza, u bloes-u, bebop-u, cool-u, modalnom jazz-u, pa čak i u fussion-u i free-jazz-u. Neke od tih fraza su zasnovane na skalama, druge na arpedjima, trece na kombinacijama jednih i drugih, četvrte na prolaznicama i ciljanim tonovima, neke su hromatske, neke pentatonske, ima ih u formi rifova, u formi kadenci, na jednom akordu ili tokom čitave harmonske promene – ali, kakve god da su ove jazz ‘rečenice’, one predstavljaju rezultat nataloženog majstorstva u kombinovanju tonalnih i atonalnih elemenata u karakteristične fraze koje nam uprkos harmonskoj kompleksnosti izgledaju skladno i najčesce konsonantno. Najbolji savet nekome jazz aspirantu je da proučava ove ‘rečenice’ i uklapa ih, sa ili bez alteracija, u one ‘tekstove’ koje svojom improvizacijom želi da izgovori.

Sva tri pristupa jazz-u su podjednako legitimna, jer se svaki može izvesti iz onog drugog. Pitanje je individulanih kognitivnih preferenci koji, od ovih pristupa, će neko da iskoristi za napredak u razumevanju jazz-a kao jedinstvene umetnosti koja kontinuirano ispituje i pomera granice naše auditivne percepcije. Jazz muzičari su jednostavno graničari našeg slušnog sklada, koji, u naše ime, konstantno potkradaju teritorije nesklada.  

Autor teksta: Slobodan Simović