Kako je jazz postao umetnost i kada se to dogodilo? Uz svo poštovanje prema višeznačnosti reči ’umetnost’, ta se reč ne može primeniti za improvizovanu polifoniju diksilend bendova iz zlatnog doba Nju Orleansa, niti za velike orkestre „sving ere“, koji su zabavljali plesače tokom prohibicije i nakon toga. Ne da tu nije bilo vrhunskih muzičara. Bilo je. Neki, kao, recimo, Luj Armstrong ili Djuk Elington su, već izmedju dva rata, postali ’ikone’ jazz-a i sasvim sigurno spadaju medju najcenjenije izvođače i kompozitore u istoriji ove muzike. Ipak, njihova uloga je bila ’zabavljačka’, a njihov status nije prevazilazio nivo „simpatičnog crnca koji svira na žurkama belih gospodara“. Pritom, osim nekih Elingtonovih kompozicija koje su postale jazz standardi, malo šta drugo bi se moglo navesti kao neodvojivo utkano u moderni jazz, kakav danas imamo prilike da slušamo.
Vetrovi promena su počeli da duvaju u jednom kvartu Harlema, Njujorškog geta, ranih četrdesetih godina dvadesetog veka. U to vreme, muzičari su imali sindikalnu obavezu da naplaćuju svoje javne svirke, a orkestri su se po pravilu sastojali od najmanje 15-tak svirača. Ako su hteli da sviraju ’za sebe’ u kasne sate, nakon ’gaže’, to su morali da rade po kućama a ne na javnom mestu.
To se promenilo 1938. godine, kada je Henri Minton, prevejana prohibicijska muvara, sa odličnim vezama u sindikatu, otvorio svoj klub Minton’s Playhouse, i uspeo da obezbedi da muzičari slobodno mogu da sviraju za sebe, učestvujući u jamm session-ima, koji su trajali do duboko u noć.
1940, Minton je angažovao Tedi Hila, čiji se bend upravo raspao, a ovaj je doveo u ’kućni bend’ Keni Klarka, bubnjara koga mnogi smatraju za čoveka koji je omogućio bebop. Keni je pukim slučajem, dok je, sa prethodnim bendom, svirao jednu kompoziciju u mnogo bržem tempu nego što je to bilo uobičajeno, shvatio da stalno kasni i – umesto klasične bubnjarske jazz tehnike – počeo je da drži ritam svirajući sinkopirane osmine na čineli, uz povremena ’bockanja’ doboša. Sam se iznenadio onim što je dobio ovakvom promenom tehnike i više nikada nije gledao unazad. Pogotovo što je momentalno dobio otkaz. Mladi muzičari, kao što je bio Dizi Gilespi, koji su u tom trenutku svirali u istom bendu sa njim, bili su, medjutim, potpuno oduševljeni. Ovo ’ubrzanje’ ritma je zahtevalo i virtuoznost na duvačkim instrumentima, koju im lideri velikih orkestara nisu dozvoljavali niti omogućavali. Ne treba, dakle, da čudi što su mnogi od njih redovno posećivali Mintonov klub, nakon što je Keni postao kućni bubnjar. Prilika da sviraju sa njim se nije smela propustiti.
Jedini koji nije morao da čeka da završi neku svirku za pare da bi došao u Minton bio je Telonijus Monk, koji je živeo u blizini, i to u roditeljskoj kući, tako da nije morao da radi, jer nije plaćao rentu, a hranu je uvek nalazio na stolu. Monk se prvo pretvorio u jeftini komad nameštaja (pošto ništa nije jeftinije od ’džabaka’). I to onaj koji je bio postavljen na stolicu ispred klavira. A onda je i oficijelno postao deo kućnog benda. Ko zna šta bi bilo sa jazz-om da Monkovi roditelji nisu mogli da priušte nerad svom prilično ostarelom sinu. On ne samo što je uveo čitav niz stilskih i tehničkih novina (upotrebu tritonusnih zamena, disonanci, uključujući i simultano svirane sekunde, bebop akcentuaciju, prilazne tonove i tako dalje), već je i komponovao nekoliko novih jazz standarda koji su ubrzo postali zaštitni znak nove ’Minton’ svirke. Još važnije od toga, Monk je beskrupulozno propagirao ideju da jazz nije muzika za ples, već jedan ozbiljan muzički eksperiment, u kome učestvuju muzičari i koji je namenjen samim muzičarima, a ne širokim masama. Bebop je, sledeći Monkovu strast za inovacijama, postao jedan kontinuirani dijalog crnih jazz muzičara iz Harlema sa samima sobom. Naročito od kada je otvoren još jedan jazz klub u istoj ulici.
Ipak, tu je postojao još jedan problem koji je bilo neophodno rešiti. Demokratičnost jazz session formata omogućavala je i lošim muzičarima da se uključe u svirku. To je ubrzo eliminisano korišćenjem onih tonaliteta koji nisu odgovarali amaterima, čestim promenama tonaliteta usred jedne pesme, kao i mahnitim ubrzanjem fraza koje su svirane. Odjednom su virtuoznost i razumevanje novog ’jezika’ bili preduslov da se neko u Mintonu uopšte popne na binu. Ne treba onda da čudi da su ubrzo šampioni bebop-a postali Čarli Parker i Dizi Gilespi. Iako i dalje veoma mladi, Dizi i Parker su izgradili harizmu koja ih je pretvorila u zvezde novonastalog jazz stila.
Od starijih, već etabliranih jazz muzičara, najveće interesovanje za ove eksperimente imao je Koleman Hokins, koji je bio redovni posetilac klubova u Harlemu, gde je često svirao sa Monkom razrađujući principe novog ’jazz modernizma’. On je verovatno bio i prvi jazz muzičar koji je ’Minton muziku’ svirao i na javnim nastupima. Da je to želeo, Hokins je lako mogao da postane i ’zaštitno lice’ bebop-a, ali ga je njegova sklonost ka alkoholu (koja ga je na kraju koštala ciroze jetre) sprečila da se poduhvati ozbiljnijeg posla transformisanja ’novog jazz-a’ u masovno prihvaćenu muzičku stvarnost posleratne Amerike.
Drugi kompulsivni adikt, koji je još više doprineo jeziku bebop-a, svakako je bio Čarli Parker, introvertni genije, iz koga su bebop fraze izvirale kao iz fontane. Povučen, okrenut ka sebi samome, Parker je vladao svim tonalitetima kao da ih je on sam izmislio. Mogao je bilo koju melodiju na licu mesta da transponuje iz jednog u drugi tonalni centar što mu je pomoglo da gradi repetativne strukture koje su počinjale konsonantno, nastavljale se kao niz disonanci koje se onda razrešavaju u sledećem akordu, a da pritom ostaje utisak kao da je manje-više ponavljao jedno te isto. Pošto je imao nepogrešiv osećaj za bluz, na ćelijskom nivou, njegove rečenice, koliko god da su se udaljavale od bluz skale, ili bilo koje skale pojedinačno, uvek su nekako, u svojoj ukupnosti, delovale kao da su izvedene iz bluza, pa je njegova svirka ostavljala utisak ’bluza na steroidima’, ’meta-bluza’, što je ovaj sasvim moderni zvuk, čiji je bio pionir, ipak nekako utemeljivalo na najstarijoj jazz tradiciji. Ovo, medjutim, nije bio ’komercijalni trik’, način da se novi jezik učini privlačnijim ili razumljivijim. Parker je bio totalno nezainteresovan za to kako ga neko drugi čuje. Njegova svirka je bila unutrašnji dijalog sa samim sobom, ozbiljna potreba da ’izduva’ iz sebe sve one emocije koje su ga razdirale iznutra.
Dizi je bio drugačiji. Bio je veliki radnik i analitičar koji je u kontinuitetu sistematizovao elemente novog jezika i predano i nesebično objašnjavao drugima šta treba da rade. Uz to je bio i ekstrovertan, duhovit i nije se stideo ideje da jazz treba da bude istovremeno veoma ozbiljan, ali i krajnje zabavan.
Negde oko 1943. godine, Dizi je do kraja usavršio svoj ritmički idiom, sa neočekivanim prekidima fraza, brzim triolama, rifovima, naglašavanjem hromatskih nota, promenama akcentuacije, anticipacijama sledećeg akorda dok je još uvek u prethodnom, i tako dalje. Iako je ovaj moderni zvuk postajao sve popularniji medju ’ezotericima’, Dizi se često pitao da li ta muzika može komercijalno opstati bez kompromisa sa tradicionalnim svingom namenjenim plesu.
To je bilo doba kada više nije bilo lako snimati ploče. 1942. godine, Džejms Petrilo, predsednik Američke federacije muzičara zabranio je muzičarima da snimaju za produkcijske kompanije, dok se ne razreši pitanje adekvatne nadoknade. Ploče, govorio je Petrilo, oduzimaju muzičarima, koji zarađuju samo kada sviraju uživo, jedan broj mogućih ’tezgi’. Zašto bi muzičari to podržavali, ukoliko im se ne obezbedi adekvatna nadoknada po svakoj kopiji i od svakog izvođenja ovih snimaka na radiju. Petrilova zabrana svakako je jedan od razloga zbog kojih postoji jako malo ranih snimaka jam session-a koji su se održavali u Mintonu. To je loše. Dobro je, međutim, što je zabrana na kraju donela ne samo priželjkivane rezultate, već i više od toga. Uvedena je precizna regulacija nadoknada, ali je i razbijen monopol tri kompanije koje su do tada vladale tržištem (Kolumbia, Viktor i Deka). Pojavili su se mali izdavači, koji su počeli da se fokusiraju na specifičnu muziku, od kojih su neki videli svoju šansu baš u promociji ’jazz modernista’ koji su se do tada mogli čuti samo u zadimljenim prostorijama klubova iz 52. ulice.
Bebop je postao umetnost onog trenutka kada je ’modernistički jazz eksperiment’ postao dostupan širem auditorijumu. Specifičnost, autentičnost, hermetičnost, virtuoznost i emotivni naboj ove muzike nudio je slušaocima jedinstveno iskustvo. Te ploče nisu kupovane da bi se ’djuskalo po kućama’. Kupovane su da bi se pažljivo slušale i razumevale kao što su se pažljivo slušala i razumevala dela Baha, Betovena ili Stravinskog. Jazz kompozicije su postale umetnička dela a jazz eksperimenti tražena roba čije se tržište ubrzano širilo po svetu.
Naravno, da bi opstao kao umetnost, jazz je morao da postane novi umetnički žanr. A da bi postao žanr, bebop eksperiment je morao da se nastavi, neminovno dovodeći do promena, kojima je jazz sve više prestajao da liči na originalni bebop. U sebe je sve više uklapao elemente klasične muzike, latinske ritmove, modalne skale, impresionističke motive. Novi Bogovi jazz-a postajali su Majls Dejvis, Džon Koltrejn, Bil Evans, Sten Gets, Ahmad Džamal, Vinton Marsalis, Kit Džeret…Razvili su se različiti stilovi sa alternativnim pristupima melodici, harmonizaciji, ritmu.
Sve se to, medjutim, događalo uz poštovanje osnovnih principa koje je uspostavio bebop. Ti principi su i dalje prisutni u modernom jazz-u, čak i kada, na prvi pogled, to ne izgleda tako. Ispostavilo se da je bebop ne samo specifični stil, već još više osnova univerzalnog jezika, koji su Keni Klark, Monk, Hokins, Čarli Parker, Dizi Gilespi i mnogi drugi metodično razvijali tokom ratnih godina u jazz klubovima 52. ulice u Njujorku.
Modernistički jazz eksperiment, koji je uspostavio jazz kao umetnost, prošao je ogroman put od Harlema 40-tih do večnosti. A, što je najbolje, kraj mu se još uvek ne nazire…
Autor: Slobodan Simović
 | A guest post by
|